（孙一凡/图）

快要一百年了，曹禺的名剧《日出》还在上演。一开年，市场上数得过来的就有三个不同版本的话剧《日出》在“同档期竞技”：央华版、天津人艺版和冯远征执导的北京人艺新排版，其中尤以央华版《日出》的卡司最为醒目：何赛飞、赵文瑄、徐俐……

这是一个奇特的组合：何赛飞，今年61岁，要饰演二十出头的明艳交际花陈白露；赵文瑄，台湾影视演员，屏幕上多以俊朗的正面形象示人，此前深入人心的角色是国父孙中山和《大明宫词》里英气逼人的薛公子，此番转战话剧舞台，却要演一个恋爱脑的油腻大亨；跨度最大、最出人意表的可能是徐俐——她本是中央电视台中文国际频道《中国新闻》的主播，观众早已习惯了她穿着板正西装、播报重大国际时事的冷静、专业形象，但在《日出》里，她头顶庸俗大花，浑身珠光宝气，说话咿咿呀呀，走路扭臀送胯，演活了一个浮夸又愚蠢、可厌又可怜的顾八奶奶。

曹禺先生的女儿万方说，“我看过舞台上不同版本的《日出》，作为编剧我也改编过《日出》，此剧是我爸爸在上世纪30年代创作的……几十年过去，《日出》新得就像是今日。”在看到何赛飞饰演的陈白露跟早年的恋人方达生重逢的第一场戏时，万方感动得差点流下眼泪，“真的想哭，非常被打动。同时这版《日出》又有很多喜剧色彩，让人忍不住地笑。悲喜才是戏剧的最高境界！”

用何赛飞自己的话来说，“悲剧打哪儿来？因为生活太可笑了。《日出》这个剧，创作手法上相对开放和自由，从舞台结构，到剖析人心，都更加犀利，单刀直入，也符合今天的时代美学。观众会被逗笑，但是笑中带泪。如果生活不可笑，哪来的悲剧呢？”

以六十高龄，饰演芳华少女，何赛飞贡献出了具有说服力的演技，但她也深知，“你叫我到电影里边，去演一个陈白露，我做不到了。我的脸老了。”但是在舞台上，在灯光下，演员的年龄是有掩盖性的。得益于长年的戏曲训练，她的身段几十年如一日地窈窕，旗袍一穿，高跟鞋一踩，大波浪长发一甩，曲线玲珑，嗓音也依然清甜宛转，“我可以用身段和声音，演出一个少女的情态，也可以把握角色的内心去体现它。”

但她依然要面临终极考验。陈白露服安眠药自杀这一幕剧终场景，导演安排她披上白色轻纱，从舞台上走下，直接步入观众席。

这真令人捏把汗——虽然没有大屏幕怼脸拍的特写镜头，但演员在观众席中行走，依然可能是一个暴露年龄的高危祛魅时刻。何赛飞用双臂打开披风，在追光下，衣袂飘过观众的身侧。所有人都在看她，很多人甚至不由自主地站起身来。但她不看众人，向光而行。嘴里清晰地数着：“一片、两片、三片、四片、五片……”

如雷般的掌声响了起来。即便在观众近距离的目光考验下，她也做到了。这一刻，她就是陈白露。

话剧《日出》剧照（央华戏剧/图）

“原來是女高音”

作为演员，何赛飞的道路是宽广的，她本是越剧名伶，后来“触电”，转战大银幕，戏曲、评弹、话剧、舞台剧、影视……样样来得。何赛飞后来常说，是艺术改变了她的命运，如果不是走上了艺术的道路，她在小岛能看得见的唯一未来，便是嫁给某个渔民。

何赛飞生于浙江岱山，那是舟山群岛中的一处小岛，也是中国仅有的12个海岛县之一，她自幼喜欢唱唱跳跳，爱好文艺的父亲便教她弹奏三弦。在何赛飞的记忆中，父亲身边总是簇拥着不少热爱文艺的年轻人，有位戴着高度近视眼镜的翻砂工，唱得一口好越剧，在她17岁那年，县文工团来招演员，这位翻砂工连夜现教了她一段《碧玉簪》里李秀英的唱腔选段《归宁》。初生牛犊不怕虎，只学了一个晚上的何赛飞便信心满满地去考试了。

“其实之前我也没想过我能当演员，觉得能考进乐队就蛮好的，但文工团说，乐队不缺人。我觉得自己有音乐基础，学得蛮快的，去考试的时候还挺自信，唱这个回娘家的戏，眼泪都唱出来了。”

她没考上，因为嗓音条件不行，但是她唱出泪花的入戏感，给招生老师留下了深刻的印象，老师说，“这个小姑娘，感情倒是蛮好的。”于是破格给了她另一次复试机会，她唱了一段袁雪芬老师在《祥林嫂》里的选段《听他一番心酸话》。就这样，何赛飞一路闯过初试、复试和决选，终于考上了岱山越剧团。“当时那个高兴啊！觉得我从此就是有工作的人了！”

唱戏讲究童子功，对身段柔软度的训练需要在幼年就介入，何赛飞17岁才开始学戏，按梨园规矩已经属于非常晚，骨骼筋络都已经长成，也就意味着她要比别人付出更多的努力。剧团的训练异常辛苦，每天凌晨4点半起床，洗个脸、刷个牙就集合，5点刚过，学戏的少男少女已经排队到了离宿舍一里地外的山上。

话剧《日出》剧照（央华戏剧/图）

在高山大海之间吊嗓子是一项考验，声带振动所发出的声响，离开口腔之后便要应对无尽的空旷，唯有凝练、清亮、高饱和的声线，才不会被风吹散。旧时代没有话筒音箱，戏剧演员全靠一条肉嗓，要唱响整个剧院，声音能直达最后一排观众的耳中，靠的就是这种磨练声带的方式。海风猎猎，小城的人们还没醒来，只有这群半大孩子，极力用他们的声线挑战虚空。

吊完嗓子，活动筋骨，接着回团里练功：毯子功、压腿、踢腿、翻身……一大套练完，也才早上七八点钟，甚至连早饭都没吃——饿着肚子练才能身轻如燕。吃罢早饭，可以休息片刻，然后又是练功：练刀枪把子、练水袖……日复一日，满满当当，没有闲的时候。

何赛飞学的行当是闺门旦，但老师跟她说，花旦、青衣这些行当也都要学，技多不压身，行当学得越多，才能有更多的演出机会。尤其她所师从的张云霞“张派”，更是以唱腔丰富、行当全面著称。“张老师本人不光会演青衣，她演刀马旦、花旦、闺门旦、小旦，都很精通，都能塑造。好在我这个人也不怕吃苦，我很用功的，一有机会，还要给自己开小灶，总是愿意多学点。”在越剧之外，她学昆曲、学京剧、学评弹……对于演员来说，没有白学的本事，学习的疆界不设限，所能诠释的范围才能不受限。

“当年为了练《断桥》那场戏，我白娘子的小碎步要跟上许仙和青儿的大脚步跑圆场，那是天天脚上绑了沙包练的，上身要平，还要端水盆来练，一圈下来，水不能洒出来，一天练下来，浑身都是汗水。习惯了天天绑沙包练台步，一旦沙包拿掉，就能健步如飞，又匀又稳。台步太重要了，台步不好看，身上所有的动作都不会好看。”直到现在，何赛飞如果去戏曲晚会演出剧目，同行还会说：嗬！何老师这个台步，脚底下是装了滑轮吗？

她向来不觉得自己有一副好嗓子，一度认为自己是个女中音，连G调的5（唆）都唱不上去，入学之后，嗓音先天条件不足一度是她的短板。但长时间严格的发声训练，打开了她的声带。越剧作为一个较为年轻的剧种，在唱腔和音律上博采众长，表现方式极为多样。何赛飞学会了根据演唱和念白的需要，改变发声的位置，也学会了从张力很大的低音区，唱到中音区乃至嘹亮的高音区，瞬间实现真假声的无缝衔接——后来她去看医生，医生一检查她的声带，告诉她：你是妥妥的女高音！从硬件条件上来说，你的声带就是女高音的声带。

越剧电影《五女拜寿》剧照，何赛飞和茅威涛

“三姨太我要了！”

何赛飞开始学戏的时候，“文革”浩劫才结束不久，大家都希望把中国传统戏曲复兴起来。很多戏曲名家、名角儿此前都下放到了厂矿，被迫荒废了功夫，等再回来带徒弟的时候已经有了年纪，身段和嗓音不再，他们大多怀有一种时不我待的迫切心情，想抓紧时间培养一批青年演员，把自己的一身功夫往下传。

在老梨园行里，师徒规矩很大，“教会徒弟，饿死师父”，有时候，师父藏着掖着，徒弟还得千方百计“偷师”。但何赛飞说，她们这一代从未遇到过这种情况，所有老师对她们都是倾囊相授，生怕传统文化的瑰宝在自己手上失了传。

1983年，“浙江越剧小百花赴香港演出团”第一次到香港，带去的是《五女拜寿》《汉宫怨》《双玉蝉》三台大戏，这是改革开放之后带有破冰意味的文化交流，整个香港都为之轰动。

为了筹备这次重要的赴港交流活动，浙江省专门提前组织了“赴港培训班”，在各个市县年轻演员里“掐尖”，集中了二十多位好苗子一起排练，师资力量也是前所未有的强大，“都是京、昆的优秀名家，唱腔方面有中央民族音乐学院专攻民族唱法的老师，表演方面有电影和话剧的老师，集全国名家之力，来培养我们这些孩子。真的幸运，我们的起点很高，从没走过歪路，无论表演还是演唱，都是顶尖名师手把手调教出来的。”

按何赛飞的回忆，在香港，她和妹妹夏赛丽还有陈辉玲三个人的一场仅42分钟的《断桥》折子戏，观众热烈鼓掌24次，现场氛围疯狂而热烈，每两分钟不到就掀起一个高潮。在惊艳香江的次年，浙江小百花越剧团成立，旨在打造一个能够引领戏曲发展的“榜样型”剧团，何赛飞自然成了其中的一员。

电影《大红灯笼高高挂》剧照

《五女拜寿》是浙江籍的剧作家顾锡东先生为“小百花”量身定制的戏，剧团成立当年，这部戏就被搬上了电影银幕，演员班底群星荟萃。“整个视觉艺术非常浪漫和诗化，从音律，从服饰、舞美等等，‘小百花’其实是在戏曲界引领时尚的，跟京剧、昆剧比起来，越剧本身是一个相对年轻的剧种，所以它的开放度就比较大，能够跟随时代的审美进行创新。”电影《五女拜寿》采用实景拍摄，弱化舞台妆造，用镜头语言重新组织戏曲故事。为了能在国庆前杀青，剧组加班加点，何赛飞因为疲劳过度，在拍摄现场虚脱晕倒了。电影上映后，红遍大江南北，获颁第五届中国电影金鸡奖的最佳戏曲片，至今仍是戏迷和戏剧同行心中不可磨灭的经典记忆，何赛飞也因为剧中的“翠云”一角，捧回了长春电影制片厂“小百花”奖的优秀戏曲片女主角奖。

何赛飞常说，她是时代的幸运儿：戏曲的复兴，中国第五代电影导演的崛起，内地与香港合拍片的繁荣期，她都赶上了。时代的每一步，她都踩在了点上。在参演《五女拜寿》和89版电影《红楼梦》之后，她开始有了越来越多“触电”的机会。在张艺谋的《大红灯笼高高挂》、李少红的《红粉》、陈凯歌的《风月》、李安的《色戒》中……何赛飞都有精彩演出。

张艺谋筹备《大红灯笼高高挂》时，一直找不到合适的演员来饰演京剧名伶出身的三姨太梅姗，他向何赛飞发出了邀约。

何赛飞一开始并没有答应，她觉得三姨太只是个配角，戏份不足，但看了苏童的原著小说《妻妾成群》之后，被梅姗这个复杂又悲剧的角色迷住，决定出演：“三姨太我要了！”

为了演好三姨太，她得现学京剧，张艺谋对她很有信心，觉得她是学戏出身，一定可以触类旁通，殊不知京剧与越剧之间，隔行大过隔山，吐字不同唱腔不同，连发声的方法和位置都彻底不同。“那时候真是死磕，我非常努力地学了半年京剧才开工。”剧组给她找了京剧院的老师，又找来山西京剧团的琴师，张艺谋下了死命令，每天不训练满若干小时就不允许出门。等到拍摄的时候，全部用的是何赛飞的同期声清唱，一副极亮的嗓子，把京剧唱得有模有样。

“当时法国荣誉军团都来邀请我到法国演出，因为他们看了电影，想当然地认为何赛飞一定是京剧团的，就托人在中国找我，找了一圈，找不到这个人，京剧界没有何赛飞，后来才知道我原来是唱越剧的。”

电影《敌后武工队》剧照

该如何饰演母亲呢？

台上十分钟，台下十年功。何赛飞说，戏曲就是功不离身，功夫不能断。一天两天不练功，演员自己知道，再多断几天，师父就看出来了，再多断一阵，观众就看出破绽了。这是糊弄不过去的。好的戏曲演员，举手投足皆是戏，戏曲那种全方位的严格训练，让她在转战影视后也能游刃有余，反过来，她又把电影、电视中新的表演方式和新的观众缘，带回到她的戏曲世界，用更广泛、更出圈的影响力，来反哺她的老本行。

《大红灯笼高高挂》里的“梅珊”、《风月》里跟张国荣演对手戏的“秀仪”、《红粉》里的青楼女子“小萼”、《大宅门》中敢爱敢恨的“杨九红”、《孝庄秘史》里备极荣宠的“海兰珠”、《雷雨》里的繁漪、《日出》里的陈白露……何赛飞似乎特别擅长表现那些内心层次多、矛盾感强、有一点扭曲然而又魅力十足的复杂女性角色。近两年，她凭借电影《追月》中的戚老师一角，获得了第36届中国电影金鸡奖最佳女主角和第9届中加国际电影节的最佳女演员。

《追月》是一部小成本电影，主角“戚老师”也是一位曾经红遍全国的越剧明星，在舞台上光彩夺目。为了追求成功她不择手段，在日常生活中与子女疏远，晚年身患重病后，她联络上久未联系的儿女，一段隐秘的过往也就此揭开。

一开始，何赛飞并不想接这个角色，因为她对“戚老师”这样的母亲不认同。而在何赛飞的生命之中，亦有一段尘封的往事。

2005年12月28日，北京，何赛飞（右）和陶慧敏在大型电影音乐会“世纪之梦”上演出（视觉中国/图）

在何赛飞五岁的时候，她的父母离异，母亲带走了姐姐和妹妹，把二女儿何赛飞丢给了她父亲，父女俩在贫寒中相依为命，为了抚养她，父亲终生没有再婚。在何赛飞幼小的心灵里，她始终不明白为何母亲独独抛下了自己。

“我心目中认为，妈妈把我抛弃了。我四五岁就离开妈妈，那时候我很小，经常偷偷在大街上跟着一个女人，因为我隐约感觉她很像我妈妈，最后终于有一天让我跟到了她家门口，发现她是一个修皮鞋的，她并不是我妈妈。小学的时候，我妈妈来学校看过我两次，她想来给我做双鞋子。我在操场上，她来捏捏我的脚，我记忆很深，但是我都没有抬头看过她。现在想来真有意思，妈妈的脸我都不愿意去看，但是又暗中跟踪一个像妈妈的女人，小孩子的心理真是很可怜的。”

戏曲名家袁雪芬曾经对何赛飞提过一个特殊要求，“35岁之前不要生孩子。”何赛飞确实做到了，她婚后丁克了十年，把全部精力都献给舞台，直到35岁才有了自己的孩子。但童年的经历让何赛飞始终认为，在孩子的世界里，母亲的缺席是巨大的、无法弥补的遗憾，所以女性一旦选择了成为母亲，就意味着一种深沉的责任，无论如何都要守护婚姻和儿女，“因为孩子是无辜的。”

她从本质上无法接受“戚老师”这样的母亲形象，但最终，出于对小成本电影的支持，她接下了邀约，也渐渐代入到这个因戏成痴、不疯魔不成活的角色之中。也许，在对戏曲深入骨髓的挚爱这一点上，她与“戚老师”是相通的。

成为母亲，到底意味着什么？她也是在生命逐渐成熟的岁月中，才渐渐理解了当年的母亲，和当年那个默默跟在陌生女人身后的孤独小孩。何赛飞说，在她二十多岁的时候，曾有人找上门来，想把她与父母原生家庭的故事拍成电影，当时她不同意，把来人骂了一通，骂走了。可是后来，随着年龄渐长，她不止一次地想过，如果可以，她会如何饰演她的母亲呢？

2020年，天津，何赛飞出演话剧连台戏《雷雨》《雷雨·后》（视觉中国/图）

中国人在生活里的表达，是退好几步的——对话何赛飞

“徒子徒孙一起教”

南方人物周刊：这几年参加各种戏曲综艺节目，跟许多年轻的戏曲演员接触，感觉他们的状态有什么变化吗？有没有感受到一些传统文化回潮的势头？

何赛飞：能看出年轻人的热情更加高涨，注意力更集中了。戏曲的发展是经历过起落的，对于我们这一代、从那个时代走过来的人来说，一个演员的成功或起落，其实是跟行业的兴旺或起落分不开的，个人的发展，跟时代所提供的空间是分不开的。

南方人物周刊：我也是后来才意识到，那时候你转型演电影，可能并不是一个孤立的个人选择，实际上，那个时代有很多戏曲演员去做其他事情，转行甚至下海经商的人不在少数。并不一定是说贪恋外面的热闹，其实可能是没戏可演……

何赛飞：当然这是主要原因了。如果你自己的戏曲主业很饱满，有干不完的事儿，外面的信息自然也就填不进来，但如果你没有创作机会，没有演出机会，就很容易关注外界的风吹草动，但凡外面有一点机会，就会很容易动摇。

我刚刚入行的时候，正好是“小百花”（浙江小百花越剧团）起步的时候，缺演员，剧本也少。大家日常没什么文艺节目可看，然后有一个小百花，注意力全过来了。那么只要演员足够努力，机会是很多的，因为稀缺。随着时代的发展，文化的繁荣，各种各样的文艺样式多了起来，观众就分流了，传统戏曲开始有点留不住观众了，一直到最近这些年。其实戏曲演员还是挺难的，剧团多了，演员多了，戏曲演员需要很长时间的学习训练，从毕业到能演出，一直成长，贯穿整整一生的时间，但面前的创作机会却很少。戏曲演员要有观众缘，在国内国外海量的文艺形态和信息量中间去争取观众的注意力，还是蛮辛苦的。

南方人物周刊：演电影能被更多人看见，但从演员的角度来说，你原来在剧团里是台柱子，经常演女一号、演主角，可到了电影行业之后，你演了大量的配角，会为此感到失落吗？

何赛飞：其实我从影，《大红灯笼高高挂》是一个比较明显的转折点，当时我就像你说的这样，心理上还是有“舞台上我是主要演员”这样一种感觉。所以我很明确地跟张艺谋导演和剧组说：这个人物有没有戏？如果没有戏的话，我就不接了。

我记得当时还没有剧本，剧组就让我先去看苏童的原著小说，小说登在《收获》上，我一看就看进去了。我发现三姨太这个人物，虽然不是主角，但是她很复杂，很有意思。角色吸引了我，我就愿意去了。本质上还是想演戏，想创作，只要能激发创作欲，就不分角色大小。

（孙一凡/图）

南方人物周刊：这些年你花很多精力自费灌录唱片，在网络社交媒体上发布小视频，为推广传统戏曲做了很多工作，包括前段时间在湖北卫视的戏曲真人秀《戏码头——中国青衣大会》当导师，能讲讲你所学的戏曲流派吗？

何赛飞：严格来讲，我学的是张云霞老师的“张派”，这个流派在越剧里是属于比较有难度的。以前上海音乐学院的教授、作曲家连波老师就说过一句非常有意思的话，他说“张派的音律，学术性很高”。

因为张云霞老师学过京剧和昆曲，后来才转入越剧，师从袁雪芬老师，越剧的很多流派，其实都是从袁雪芬老师的“袁派”里派生出来的。张云霞老师的“张派”，特点是旋律丰富，“一戏一腔”。因为张老师本人不光会演青衣，她演刀马旦、花旦、闺门旦、小旦，都很精通，都能塑造，这种非常全面的特点，就让她在塑造人物的时候，可以因需而变，比如《貂蝉》这出戏，貂蝉是个很复杂的女性角色，这一个人物身上，有好几个行当，跟不同的人在一起，她就呈现出不同行当的气质：比如她跟王允在一起的时候，有青衣的意味；跟董卓在一起的时候，她是个小花旦；跟吕布在一起的时候，她又是闺门旦……貂蝉出于她任务和行动的需要、人物关系的需要，她的举止会变，这中间就体现出张老师高超的塑造能力，她的唱腔也就更难一些。

南方人物周刊：所以“张派”的传人也就比较少，你现在带徒弟多不多？

何赛飞：我有一个正式的徒弟，在芳华越剧团，叫郑全，她现在手下也带着两个孩子，实际上我们也不分什么辈儿了，这两个小孩儿我也混在一起教。

南方人物周刊：你带一个徒弟，徒弟又带两个徒弟，其实就是三个传人，也就是说你“徒子徒孙”都一起教，不是老梨园行那种论资排辈的规矩了。

何赛飞：对！没错！我就直接教了。我们是谁有空谁教，谁需要就教谁——只要年轻人愿意学！我离开剧团比较早，也不在戏剧学院任课，所以直接带徒弟的机会比较少。但是这些年，只要是戏曲的事情叫我，我就尽可能地去参加，包括一些戏曲真人秀节目，做评委，做导师，无形中也是在做一种传承。

像我最近排练话剧《日出》，我跟年轻演员们说好，谁愿意多学一点，就提前到排练场来。我每次教给他们几个戏曲动作，第二天再回来复习一下，看看掌握得如何，然后再教一个新的。我就体会到我的老师们当年的心情，我想把我自己知道的都告诉她们，跟我的老师当年一样，就生怕年轻人不学。

我还自费录了很多专辑，整理了很多老唱片，放在抖音上，去传播越剧。我出的越剧唱片里面，都是有伴奏带的，两碟唱片，配两碟伴奏带。可以说，全中国就我一个人做戏曲唱片是带了伴奏带的，我就希望大家能够去用，可以跟学，跟唱。

电影《追月》剧照

“这药我平时也吃的”

南方人物周刊：你凭《追月》这个电影捧回金鸡奖最佳女主角的时候，《追月》还没有公映，在提名的几个女演员中，大家普遍看好惠英红，最后奖项开出来，有点爆冷的感觉，因为当时大众还没有看到《追月》这个电影，可能就会有一些争议，当时你的感受如何？

何赛飞：当时我们提名的有五位候选人，在最后名单公布的前一晚，就先颁发了提名奖。对于组委会来说，《追月》早在北京电影节已经上映过了，组委会和评委们都是看过这个电影的，所以从奖项流程上来说是合规的，是完全成立的。因为金鸡奖本来就是一个专家奖，不像百花奖可能更偏大众。

南方人物周刊：等到《追月》在全国院线上映的时候，观众基本上觉得这个电影是何赛飞老师“人保戏”了，很多影评都说，整个电影的处理方式不见得特别精彩，但是你演的戚老师这个角色太精彩了。

何赛飞：戚老师这个人物写得精彩，原著小说就精彩，小说里面给到了这个人物的特质。戚老师这样一个女演员、一个母亲，她的人生轨迹和选择，是很特殊的，不常见的，所以她一定会带来一个异质感。

南方人物周刊：听说你一开始还有点抵触，不太喜欢这个角色，不太想接这样的角色，是不是？

何赛飞：我确实不太喜欢戚老师这个角色，我不太认同这样的女性，尤其不认同她这样当一个母亲，当然这是我特别个人的一个视角。

但是这个戏所需要的演员素质：越剧出身，有年龄和生活阅历，又有影视表演经验……所以大家都认为我合适，说这个角色非我莫属。加上这是一个小成本的戏，预算不多，说白了没什么钱，如果我不帮他们，好像也说不过去，会感觉自己特别不仗义。所以虽然不喜欢这个角色，我还是接了，似乎是义不容辞。而我一旦接了，我就要想方设法地去塑造她，走进她的内心。

南方人物周刊：有没有那么一个瞬间，你觉得你突然理解戚老师、接受戚老师了？

何赛飞：演员这个职业，它跟别的职业不一样，比如说做生意，有收入、有回报，可能就会有动力去做，但演员不是这样。演员跟角色之间，像交朋友或者谈恋爱一样，你如果不喜欢这个角色，只是表面交往，你贴不上去，角色也不会真心待你。必须要爱上这个角色，必须要让角色附体，全身心地去感同身受角色的心。

戚老师这个人物确实很奇怪，但当时我正在学评弹，准备录唱片，我非常专心地在学评弹大师徐丽仙老师的唱腔。徐丽仙老师早已去世了，她最后患的是舌癌，可是她癌症出院之后还在录音，就是抢录，要赶在声带彻底坏掉之前赶紧录下来。为了艺术，其他什么都不重要了，这种复杂的感受，把我跟戚老师团在一起了，我突然感受到所有女演员共同的命运。戚老师有什么错？她要成就自己的艺术，她那么难，又想演好戏，又想求得孩子的原谅，作为女演员有多么不容易，我也是这样。作为何赛飞，我也很不容易。

南方人物周刊：在塑造戚老师这个角色的过程中，有没有哪一场戏是你觉得演得特别high、特别有难度又特别过瘾的？

何赛飞：其实对演员来说，high的戏反而是好演的，因为这样的戏任务比较明确，情绪也饱满，反而更好掌握。比如《追月》里面大家普遍好评的那段“戏中戏”——戚老师辅导年轻演员排戏——他们都认为那一段我演得特别到位，特别真切。但其实那段对我来说根本不难，为什么？我就是这个职业的，我平时也在辅导年轻孩子排戏，那就是我的生活，在我小时候，我的老师也是这样辅导我们排戏的，这是我从小到大记忆深处最最熟悉的场景。说老实话，这样的戏，导演都导不出来，都是靠演员自身的经验去完成的。

对我来说，最有挑战的反而是那些需要演员二度创作的戏。比如戚老师（给竞争对手）下药，这个充满争议的戏要怎么演？怎么样处理才能既适合这个人物，又体现出这个人物的复杂性，这个是费脑筋的。下药是一个会让大家讨厌的举动，怎么样演得让它可接受？导演和我分析了很长时间，最后我给她加了一句台词，我让戚老师多说了一句：“（这药）我平时也吃的。”

虽然只是一句台词，但是加了这句，丰富性就多了很多，一来弥补了“下药”这个极端的行为，她知道这药是不会吃出人命的，而且，她自己平时也吃，说明她日常也是精神压力很大、容易依赖药物。加了这一句，戚老师才不像一个坏人，有了立体度——演员要下功夫费心的，就是在这样的人物细节上去细抠。

何赛飞、何英、茅威涛、方雪雯、董柯娣（资料图/图）

“她一句话都没有说，可是她多么难过”

南方人物周刊：你在采访中提到，这些年为了家庭和孩子做了很多牺牲，你说如果你是一个男性，可以有更多时间投入事业的话，会做得非常好。听起来有一种“恨不生为男儿身”的遗憾。

何赛飞：客观来说，女性在一个职业上面做出成绩，确实比男性难，需要承担的东西也更多。尤其是当女性当了妈妈，母亲的天性让她对孩子的爱更细腻，精力也花得更多，然后社会约定俗成的对女性的要求似乎也是如此。人们总是希望爸爸在工作上多做出成绩，而妈妈多把精力放在家里，包括女性在社会上、在人群中，与人接触总要有一些界限和分寸，需要去抵抗和回避的东西很多，事业女性是很不容易的。

南方人物周刊：你无法接受戚老师作为一个母亲，为了艺术和自己事业的成功，放弃了孩子。你是一个把家庭和孩子看得很重的人吧？

何赛飞：戚老师对孩子是彻底放手的，但是按我的个性，我放不了手。前面二十几年，我都是把要拍的戏全部安排在一起，集中拍完，然后尽量多留时间给家里。我宁可不休息，天天拍，我就可以快点回家。

南方人物周刊：在你的成长过程中，母亲是缺席的，对你来讲，可能是一个终身的遗憾，所以你不希望自己的孩子也在一个母亲经常缺席的环境中长大，是不是这样？也许你通过对孩子的陪伴，做一个始终不缺席的母亲，让自己过往的缺憾得到了修补。

何赛飞：我现在都六十多了，我觉得我的人生，跟大多数人比起来，确实是有一个比较特殊的童年。我二十多岁的时候，在上海有人来找我，想把我们家的事情拍成电影，我不同意，很生气，把他骂出去了。

但我后来在想，如果要我演我母亲，去塑造我的母亲，我母亲这个形象也是很有意思的，如果演当时这场戏的话，我要怎么演我母亲？当我带着布料去找她，她是出于什么心理平平淡淡地接待了我？那一年我17岁，刚刚被招入剧团、成为演员。我们已经十几年没有见面，她给我量尺寸、做衣服，却没有任何亲热的表示，连肢体接触都没有，也没有一丝笑容，确实挺遗憾的。

我当时还特意找了一个男孩子陪我去的，一个号称喜欢我的年轻男孩。我记得母亲那个房子很灰暗，像点着煤油灯一样黑黑的。

南方人物周刊：从一个孩子的心理，你觉得自己是有工作、有价值的人，你想让母亲看见你的价值……

何赛飞：母亲当时可能因为身边有人还是怎样，她对我的出现无动于衷，脸上都没有看到她笑过，可能她也难过。这件事，到现在为止，对我都是个谜。

2023年，江苏无锡，西安交响乐团与何赛飞在《长·安》唐诗交响吟诵音乐会上演出（西安交响乐团/图）

南方人物周刊：但是她认出了你？

何赛飞：我读小学的时候，母亲还是来看过我两次，她想来给我做双鞋子。我在操场上，她来捏捏我的脚，我记忆很深的，但是我都没有抬头看过她。我心目当中，妈妈把我抛弃了。妈妈的脸我都不愿意去看，但是我小时候经常偷偷跟着一个女人，我隐约觉得她很像我妈妈，我五岁离开妈妈，我在大街上经常跟着那个女人走，想知道她住在哪里——小孩心理很可怜的。最后有一天，终于让我跟到了她，她是一个修皮鞋的女性，她家门口有个皮鞋摊，她不是我妈妈。我一边不肯见我妈，一边又自己偷偷地在这里追踪一个人，这种缺憾贯穿了我。

所以当我17岁带着布料去找她时，我很想跟母亲建立一种关系，心里实在太想了，才这样做。后来不久，我妹妹夏赛丽就来找我了，她比我小四岁，父母离婚时，她才刚刚出生没多久。我进入县越剧团之后，舟山地区越剧团招生，赛丽知道姐姐在学越剧，她就来找我。我就叫她到剧团来，教她甩水袖，那是我们第一次见面，我想一定是母亲让她来找我。

南方人物周刊：你在内心里完成了这种和解。

何赛飞：是的。后来母亲身体不好了，我还去看妈妈的，爸爸其实也知道，他装作不知道。孩子大了，总会想妈妈的，应该让孩子见妈妈。我爸爸去世挺早，五十出头就走了，后来两年，妈妈生病，我去看过她好几次，给她洗头，给她擦身。她已经不能动了，只能躺在床上洗头，头这样挂下来，我帮她擦洗，她就说了一句：惬意。是我们宁波话，意思是“舒服”。我也算是了了我的一点点心。

南方人物周刊：但是你们都不会再提起当年的事情，也不会去表达、去追问了。

何赛飞：实际上，我发现文艺作品是文艺作品，生活跟文艺作品还是有所不同，中国人在生活里的表达，是退好几步的。我们都不善表达，所以我想，母亲虽然没有表现出对我的亲热，但内心一定很丰富。如果我去饰演我的母亲，会很难演，但是我能体会她的复杂感受，这跟生活阅历有关。戏里面有些东西就表达出来了，但日常生活中，恰恰是不表达。

所以好的电影，台词是少的，表情也是少的。高级的表演，它是需要留白的，它留白的可能是节奏，也可能是时间。在观众有思索之前，感受到更深刻的人物情绪，观众才会知道：啊，她一句话都没有说，可是她刚刚，是多么难过。

南方人物周刊记者 蒯乐昊

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